Ажиотаж вокруг спектакля «Все оттенки голубого» напоминает о временах, когда «Сатирикон» наряду с «Ленкомом» был одним из двух самых если не творчески, то финансово и статусно благополучных театров Москвы.
Конъюнктура тут двоякая: при желании Райкина можно как превозносить за смелость и решительность, так и упрекать в стремлении «заработать на жареном». Насчет коммерческого успеха проекта сомневаться не приходится: зал продается влет, публика спешит и рвется, в том числе «целевая аудитория».
Но, к сожалению, и сам режиссер-худрук тому мешает, предваряя представление записанным на фонограмму обращением к театральным зрителям как к «духовным людям», предупреждая, что в силу «внешней темы» спектакль «покажется необычным» и т.п., но это не должно помешать разглядеть в нем «глубинный духовный призыв»; вообще в данном кратком спиче словно «духовность» с производными употребляется чаще, чем даже в «Новостях культуры» и остается лишь удивляться, что у Райкина оно не сопровождается приличествующей в аналогичных случаях пометкой «по благословению патриарха всея Руси и при поддержке министерства обороны». И это тоже настраивает не на самый лояльный по отношению к спектаклю лад. «Все оттенки голубого» - постановка во многом знаковая и значительное, причем не только как явление социальное, но и художественное.
Герой «Оттенков» - безымянный Мальчик, в 14 лет отправленный за успехи в сочинениях на межгородскую олимпиаду и от 16-летнего соседа по нумеру ленинградской гостиницу Егору неожиданно для себя, но отчасти и предсказуемо, узнавший про свою гомосексуальность. А через некоторое время объявивший про то папе с мамой, когда родители решили развестись. Забыв про развод, папа, офицер в отставке и работник-военкомата, мама, сотрудник отдела кадров, и примкнувшая к ним бабушка-пенсионерка панически озаботились «исправлением» ребенка, которому теперь уже 16 (этот момент в спектакле чуть смазан, но насколько я понял, от «инициации» до «каминг-аута» прошло примерно года два). Ходили кино «всей семьей», чтоб продемонстрировать на личном примере образец «здоровых отношений», отправляли в музей на выставки - но всюду только «пропаганду гомосексуализма» лишний раз обнаруживали, на балет уже не пошли, вовремя вспомнив, что там «тоже все такие» и «Чайковский был из этих», вместо этого бабушка отвезла внука к «бесогону», а когда его магические пассы и заговоренная вода не помогли, отец запихал сына в наркодиспансер, где его закололи до смерти, как диссидента какого-нибудь.
Гомосексуальность как таковая в пьесе обнаруживается на уровне «поцеловался с девочкой - не понравилось, поцеловался с мальчиком – понравилось» (еще немного - и будет совсем уж как в анекдоте: «бледное подобие левой руки»). От исповедальности за версту несет графоманией. информативная (по местным меркам считай ликбезовская) составляющая, преподносимая за откровение, изобилует банальностями и штампами, причем не только, «от противного», гомофобскими, но и внутригейскими - скажем, Егор подробно останавливается на том, как трудно объяснить женщинам, что гомосексуальность - это присущая личности постоянная характеристика, а не временная блажь в ожидании встречи с «той единственной» (что, впрочем, сущая правда). Пластиковые, подсвеченные изнутри фигурки лебедей, «плавающие» по сцене под чайковскую музычку (с вкраплениями в саундтрек по мере необходимости, ну конечно же, Бори Моисеева с одной стороны и Михаила Круга с другой) создают соответствующий антураж и вполне определенное настроение. Спектакль, а пуще того пьесу, легко критиковать за отдельные несовершенства, но ей-богу, редко случается, чтоб частные недостатки в целом оборачивались такой победой.
Райкину удалось то, что до сих пор не получалось ни у кого и нигде - ни в «Практике», ни в «Гоголь-центре». Во многом, конечно, это эффект, связанный с тем, что пьеса, а с ней и сама тема вынесена из подвалов и гетто в пространство не просто большой сцены, что сознает режиссер, но и в репертуар театра, который на протяжении своей уже довольно долгой истории бывал славен чем угодно, но только не остроактуальной социальной проблематикой. Но это одна сторона, а другая - специфика собственно пьесы и постановки. В пьесе три части, и все три решены режиссером в заметно различном ключе: первая вообще стилизована под «читку» то есть формат, типичный для документальной драмы, для фестивалей современной пьесы, применяется в совершенно неожиданном театральном контексте; вторая, при сохранении условности пространства и антуража - более традиционна по способу существования актеров в ним; третья - чистая фантасмагория, на первый (да и на второй тоже) взгляд вопиюще безвкусная, где мальчик-пациент загибается на койке в глубине сцены, а у просцениума остальные персонажи выступают с проникновенными монологами «в зал». И тем не менее в сочетании «читки» первой трети спектакля, эксцентричного динамизма второй и подчеркнутой статики третьей, включая и удаление мальчика в сопровождении родителей на подъемнике в дыму есть, как ни странно, особый смысл, которого не обнаружилось бы, если пьесу решать в единой стилистике от начала до конца.
Не говоря уже про актерские, «на разрыв», работы. За мальчика Костю выступает Никита Смольянинов, своим нервом уже давший новую жизнь Каю из «Жестоких игр» и позволивший по-новому взглянуть на одну из самых совершенных пьес выдающегося драматурга А.Н. Арбузова.
Слава Шадронов, театральный критик
Фото: nadasuge.ru
